Actitud, Configuración Equipo, Contexto y Sistema Creativo. Extensión humana del click P2P.

Lateral Thinking, Ecología de la mente, química creativa de la Cultura Mosaico, memética, Morfogénesis y Caos. Who is John Galt?

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(Work in process)

Mientras tanto:

Recordando a Chomsky, que vimos en su gramática generativa en la década de los 60, el célebre debate que mantuvo con Foucault:

y All Watched Over by Machines of Loving Grace 1: Love and Power, de Adam Curtis.

Receptores creativos, gramática generativa. The medium is the massage. Remote Associates Test.

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(Work in process)

Mientras tanto:

mi hermano @jcorujeira recomienda

It felt like a kiss by Adam Curtis

Hapiness is a warm gun

Aplausos burgueses a Les Bourgeois, una gran imagen visionaria del 68′

Management: motivación de las Relaciones Humanas. «Fíat ars, pereat mundus».

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La creatividad, en las décadas de los 30-40, se comprende en la teoría del arte.

Los planteamientos teóricos que vimos en el post de las primeras décadas del XX -asociacionismo/gestalt, identidad social, psicodinámica- aún empujando la pancreatividad que marcará el siglo en los objetos que comprende, entiende el personaje de creativo esencialmente en la figura del artista, y fundamentan su ampliación a otros campos de conocimiento.

En el sustrato conceptual de la sociedad, en la comprensión de lo que la creatividad es, en los temas, objetos, conceptos, en los enunciadores, en las conversaciones posibles con ellos, la figura del Genio que se va extendiendo como pancreatividad permanece en personas especialmente elegidas y de facultades extraordinarias; con intuición extraordinaria, o del Espíritu.

El problema de la inconmensurabilidad es un tópico que trata en profundidad Feyerabend, y tal vez, junto a la pasión foucaultiana, supone un aspecto fundamental de este conjunto de post sobre la arqueología de la creatividad (como formación discursiva).

La figura del genio supone una comprensión de personajes conceptuales de la época que son inconmensurables a nuestra percepción. La creatividad que nosotros comprendemos, y que empieza a conformarse como discurso en trabajos como los comentados, se proyecta como deslizamiento, como bifurcación en la imagen metafísica de la manifestación.

Resulta a todos evidente que el mito de Führer como contemplador (el que ve, el triunfo de la voluntad), se diferencia de Lewin, como veremos más abajo, como observador. La catástrofe del triunfo de la voluntad, la contemplación del ocaso de los dioses, del arte; se coordena a la observación experimental. Esa discontinuidad se modela en la discusión sobre el creativo profesional de las décadas posteriores.

Es significativa, en ese marco conceptual, la figura de entrepreneur (emprendedor) de Joseph Alois Schumpeter (Capitalism, Socialism and Democracy, 1942). La destrucción creativa, o la pasión de la intuición visionaria, que trae el mundo de por venir como manifestación de su voluntad. Es una imagen que asigna la fenomenología del espíritu en un concepto que se ha desplazado actualmente, en sus esquemas y praxeología como demuestra el Design Thinking de IDEO, más pendiente en el cómo de la innovación emergente.

Atendiendo a muchas de las claves de las propuestas contempladas en los currículos de las escuelas -en las que las incipientes nuevas formas del diseño aparecen en devenir de la creatividad como atractor de la época, ejemplo el de Bauhaus-, centran los sistemas conceptuales en discursos sobre la obra de arte como objeto.

Es relevante el caso de Kandinsky en Punto y línea sobre el plano (1926), en la historia de la comunicación visual; especialmente en la constitución de la “interioridad” fenomenológica de la representación, que aún se conserva en el sistema lingüístico que emplea en su texto. Síntesis de sus lecciones en la escuela de la Bauhaus, Punto y linea aprehende la red de conceptos coetáneos de la psicología de la percepción Gestalt, hibridada con una sustancia aún contenida en el producto creativo como “continente” de una manifestación.

Pero el caso Bauhaus es un particular relevante en el deslizamiento conceptual/funcional (Deleuze/Guattari) que se proyecta en la creatividad; especialmente al comprender los nuevos objetos y prácticas tras la guerra que se intuye en el Espíritu de la epoca. 15 años separan el fusilamiento de los zares de Rusia y la cancillería de Hitler en Alemania.

El asunto social es el tema, y el asunto social se relaciona en el tránsito de la creatividad del arte, heredera de la experiencia estética que revisamos en el post del XIX; hacia los perfiles Mad Men de las primeras metodologías creativas de mediados de los 40, en las emergentes profesiones de la publicidad que educa en los nuevos comportamientos del consumo en American Dream.

En este post vamos a ver la muerte del aura de la obra de arte en la reproductibilidad técnica, y los primeros pasos en la institución de una nueva metáfora en las organizaciones, implicando las relaciones humanas. Un mundo que se polariza entre autoritarismo y democracia en su necesidad de implicar las nuevas percepciones, estéticas, estesias, sensibilidades masificadas en shock.

Conflictivamente debatiéndose entre los ideales presentes de un espíritu metafísico agónico que se contempla, personaje conceptual en un mito en gesamtkunstwerk, y las sociedades actuales que observan las pautas estadísticas, saberes científicos que les permitirán conectar en el ciclo de consumo la mercancía cultural y la identidad standarizada por los primero creativos profesionales, observadores parciales.

Es referencial en el campo del management la propuesta de Gareth Morgan sobre las metáforas organizacionales, que describe en Paradigms, Metaphors, and Puzzle Solving in Organization Theory (1980). Siguiendo su planteamiento en las décadas que vamos a repasar se transita de la metáfora de la organización como máquina o mecanismo a la metáfora de la organización como organismo.

Para contextualizar el deslizamiento pensemos en el esquema que supone las escuelas de organización científica y burocrática, ejemplificado en las teorías de Taylor y Weber.

En la teoría de las organizaciones clásica y burocrática, el principal énfasis está puesto en el análisis y el diseño de la estructura formal de una organización y su tecnología. De hecho, estas teorías, esencialmente, constituyen modelos para tal diseño; buscan diseñar organizaciones como si fueran máquinas, y pretendiendo que los humanos trabajen con tales estructuras mecánicas, siendo valorados por sus habilidades instrumentales. La concepción de Taylor del hombre económico y el concepto de Weber del burócrata sin rostro, van más allá de los principios de la metáfora de la máquina para definir la visión de la naturaleza humana que mejor cabe en la máquina organizacional. De hecho, como sugiere Weber, el modo de organización burocrático se desarrolla más perfectamente cuanto más modela la naturaleza de las actividades de la vida. (Morgan, G. 1980:11)

Su imagen nos es bien conocida: la cadena de montaje fordista (desde 1908) estudiada en profundidad por Taylor, que fue ironicamente presentada por el lúcido Charles Chaplin en Modern Times en 1936.

El shock, la alienación a la cadena de producción, los detalles de estos modelos de máquinas se derivan de conceptos mecánicos. Le dan una importancia primordial, por ejemplo, a los conceptos de estructura y tecnología en la definición de características organizacionales. Las máquinas son entidades tecnológicas en las cuales la relación entre los elementos constituyentes forma una estructura. (Ibíd.)

En estas visones de la organización, la creatividad emana de la observación cientificista en la determinación funcional de un sujeto a la producción; o del personaje carismático. O el recurso humano es vaciado de sus relaciones, y se desarrolla más perfectamente cuanto más se modela la naturaleza de las actividades de la vida, y su estética en la jaula de hierro.

En unas sociedades  que entienden las relaciones de producción desde esta imagen del mundo, los trabajos iniciales de Elton Mayo y sus experimentos, realizados entre los años 1924 y 1932 en Hawthorne Works (una fábrica de la Western Electric a las afueras de Chicago), son una nueva visión del tema. Es como el Dick Fosbury de la organización, saltando de espaldas.

La otra metáfora importante en la teoría de las organizaciones es la del organismo. El término “organismo” pasó a ser utilizado para referirse a cualquier sistema de partes mutuamente conectadas y dependientes compartiendo una vida en común y enfoca la atención en la naturaleza de las actividades diarias. Un organismo es típicamente visto como una combinación de elementos, diferenciados aunque integrados, intentando sobrevivir en el contexto de un entorno más amplio (Spencer). (Ibíd.)

Esta larga serie de experimentos fue germen de muchos investigadores, y cuna de conceptos esenciales en la investigación experimental en grupos humanos. La escuela de las Relaciones Humanas aportaron la visión centrada en el trabajador y su contexto, y sus aportaciones son esenciales en nuestro modo de comprender la interacción organizacional frente a la imagen mecanicista o burocrática en la que los recursos son pasivamente sumidos en la visión vertical.

Los trabajos de Mayo, y la red de autores -Lewin, Moreno, Maslow, etcétera- de su órbita, marcan una bifurcación hacia el concepto actual de Human Centered Design: [e]n Hawthorne Works encargaron un estudio para comprobar la posibilidad de aumentar la productividad de sus trabajadores aumentando o disminuyendo las condiciones de iluminación ambiental. La productividad de los trabajadores pareció aumentar en el momento en el que se instauraron los cambios, y no sólo se produjo en los casos en los que los niveles de iluminación eran aumentados, sino también en aquellos casos en los que la iluminación se reducía. Al momento de terminar el estudio, los niveles volvieron a los niveles normales. La explicación sugerida fue que la mejora en la productividad no se debió a los cambios operados sobre los niveles de iluminación, sino al efecto motivador que supuso entre los obreros el saber que estaban siendo objeto de estudio. Aunque la investigación sobre la iluminación del lugar de trabajo supuso la base del Efecto Hawthorne, también se evaluó el efecto de otros cambios, como el mantenimiento y limpieza de las estaciones de trabajo, la eliminación de los obstáculos del suelo, e incluso el traslado y la relocalización de las distintas secciones. Todas estas alteraciones provocaron un aumento de la productividad durante un corto periodo de tiempo. Así, el término se usó para hacer referencia a estas mejoras de productividad de breve duración relacionadas con la reactividad psicológica (wikipedia).

Son relevantes asimismo las innovaciones que estudiaron sobre el uso del tiempo, la implicacion en la motivación de las pautas de descanso y alimentación de las personas de los equipos: [l]os cambios en las variables provocaron un aumento de la productividad incluso en aquellos casos en los que el cambio consistía en retornar a las condiciones originales. Este fenómeno se explicó aludiendo a un mecanismo natural del ser humano para adaptarse a las condiciones ambientales en aquellos casos en los que desconoce los objetivos del experimento en que está tomado parte. Así, los investigadores concluyeron que los trabajadores aumentaron su rendimiento al sospechar que estaban siendo evaluados individualmente. Para los responsables del estudio, el tener la posibilidad de escoger a sus compañeros de trabajo, formar parte de un grupo, ser tratados de forma preferencial (como evidenciaba el hecho de disponer de una sala separada) y contar con la presencia de un supervisor colaborativo y agradable fueron los verdaderos motivos que explican la mejora en el rendimiento de los trabajadores. En palabras de Elton Mayo, «los seis individuos se convirtieron en un equipo, y el equipo se entregó de todo corazón y espontáneamente para cooperar con el experimento» (Ibíd.)

Son referenciales los trabajos de Jacob Levy Moreno, inventor de la sociometría. Jacob Moreno define la sociometría como “la investigación sobre la evolución y organización de grupos y la posición de los individuos dentro de dichos grupos.” (wikipedia).

El trabajo de Jacob Levy Moreno es tratado con detalle en Sociodinámica de la cultura de Abraham Moles en los 60, un texto paradigmático de la teoría de la creatividad que analizaremos en profundidad. La noción de campo social se ha aclarado mucho gracias a los conceptos sociométricos surgidos de la obra de Moreno que se apoyan en una teoría estructuralista de dicho campo y conducen a una especie de química social  (Moles, A. 1978:143).

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Fig. 38. –Simbolismo elemental de la sociometría  (Moles, A. 1978:143 Fig. 38)

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Fig. 40 Micro grupo con líder o configuración en estrella (izq)
Fig. 14. –Actitud del creador y del consumidor de mensajes culturales.

En un ámbito tan centrado en las interacciones sociales, la metodología de la innovación como objeto de investigación puede tener en cuenta las propuestas comentadas, ya que el modo de configuración de los equipos y la gestión de la comunicación –entendiendo la interacción como canal posible por el que fluye la información- es un modo de comprender la creatividad en los grupos. Es un aspecto esencial al diseñar las técnicas participativas en el nuevo modo de producir creatividad socialmente entendida; ya que las reacciones del individuo están parcialmente ligadas a su contorno y determinan su modo de percepción  (Moles, A. 1978:142).

Moles, describiendo el trabajo de Moreno, distingue diversas configuraciones típicas en los grupos sociales en los que los individuos aparecen como átomos del campo social: la pareja (diada); la pandilla (de 3, 4, 5 o más participantes), en la cual los intercambios entre los individuos son equivalentes; la estrella, caracterizada por la presencia de un individuo cuyos intercambios son mucho más intensos que los de los demás, y por último, el grupo con un consultor secreto, en el que este individuo, llamado líder, se halla a su vez fuertemente ligado a otro consultor o eminencia gris, desconocido por los demás miembros (Moles, A. 1978:143 Fig. 38)

A estas configuraciones prototípicas las llama “moléculas sociales” (Moles, A. 1978:144)

La influencia pionera de Moreno en las actuales aplicaciones de la teoria de redes en organizaciones, es relevante. En 1934 publicó Who Shall Survive?; un año más tarde, Kurt Lewin publica A Dynamic theory of Personality.

Lewin es un autor de múltiples aportaciones y amplias innovaciones en la comprensión de fenómenos implicados en la creatividad. Sus relaciones con la teoría de la Gestalt, que comentamos en el post anterior, su teoría de campo, etcétera, aportan herramientas indispensables en la comprensión contemporánea del Design Thinking.

La DINAMICA DE GRUPOS, en su orígen también está vinculada al nombre de Kurt Lewin, quien fundó, en vísperas de la segunda guerra mundial, el “Research Center for Group Dynamics” en el “Massachusetts Institute of Technology”. En un sentido amplio, se designa con ese nombre a un conjunto de trabajos de diversos autores, referidos a los grupos pequeños, considerados como resultantes de la interacción de fuerzas múltiples y cambiantes, a las que se procura identificar, describir y, en lo posible, medir. La dinámica de grupos vincula muy estrechamente la investigación pura y la aplicada. Lewin considera que el grupo es una totalidad estructurada, cuyas propiedades son diferentes a la suma de las propiedades de las partes. El grupo y el entorno que lo rodea configuran un campo dinámico. Ese dinamismo, su estabilidad y modificaciones, pueden explicarse por el juego de las fuerzas psicosociales, tales como la presión de las normas sociales, la resistencia de las barreras psicológicas, la prosecución de objetivos, etc. Este modelo se presta para una representación gráfica vectorial, susceptible, a su vez, de ser operada matemáticamente (La Psicología de la Gestalt, la Teoría del Campo y la Dinámica de Grupos. Arnoletto, E.).

El trabajo de campo, retomado con posterioridad por Bavelas, dio el salto de las representaciones hacia relaciones topográficas en redes, esenciales en las infografías actuales y sus indicadores de centralidad.

No podemos dejar de atender a Hitler. Entre las investigaciones experimentales que dirigió Lewin, son relevantes las planteadas en relación al liderazgo con grupos de niños en 1939. El problema histórico planteado entre las relaciones humanas, en sistemas gestionados por medios autoritarios, liberales o democráticos, supuso el caso. El resultado de las investigaciones afirmó que una organización en la que los miembros toman decisiones implicándose en una negociación inter pares, supera en aspectos esenciales a la anarquía improductiva del laissez faire liberal, o la productividad corporativa, que aliena a las personas a la visión de un lider autoritario.

• [Autoritario] Grupo 1: los niños mostraron conductas agresivas y exageradamente competitivas, llegando al extremo de descalificar el trabajo de sus compañeros para realzar el propio. Aunque superaron los objetivos de trabajo que se marcaron con creces, sólo trabajaban cuando el monitor estaba presente, y cuando éste abandonaba el aula se comportaban de forma violenta con sus compañeros.
•  [Liberal] Grupo 2: los alumnos no alcanzaron ninguno de los objetivos de trabajo y, a pesar de que el monitor estuviese en el aula, mostraban una actitud de pasotismo absoluto, desarrollando una conducta completamente anárquica e imposible de controlar.
• [Democrático] Grupo 3: se alcanzaron los mismos objetivos que en el Grupo 1, pero las diferencias fueron notables respecto a la actitud de los niños. Éstos desarrollaron valores de compañerismo y cooperación, e incluso cuando el profesor abandonaba el aula seguían trabajando disciplinadamente. (EXPERIMENTOS PSICOSOCIALES. Nº 5: Estilos de liderazgo (Kurt Lewin, 1939)Fundación iS+D)

La relevancia de la incipiente auto-organización, como componente de la motivación, empieza a presentarse en los discursos. Es posible hablar del equipo como una forma, como una Gestalt en la que el todo es más que la suma de las partes. Esta implicación es el germen de una posterior crítica al simulacro de la representatividad, de importancia actual.

Es un lugar común en la nueva facilitación creativa, y sus discursos, el nombrar la pirámide de necesidades de Maslow (1942). Maslow, en la órbita de las Relaciones Humanas, dibuja una escala en el ascenso en su teoría humanística de autorrealización. It looks as if there were a single ultimate goal for mankind, a far goal toward which all persons strive. This is called variously by different authors self-actualization, self-realization, integration, psychological health, individuation, autonomy, creativity, productivity, but they all agree that this amounts to realizing the potentialities of the person, that is to say, becoming fully human, everything that person can be.

Dos años antes moría Walter Benjamin en una pensión de Portbou.

La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores culturales (Benjamin, W. 1936).

Si el loco de Nietzsche nos escupe en la cara la sangre del dios muerto, Benjamin escanea la evanescencia del Aura de la obra de arte en la reproductibilidad técnica. El arte ha muerto como manifestación para mostrarse estratégicamente a su mirada la fantasmagoría de una experiencia estroboscópica racionalizada, de shock hiperestésico.

Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine (Ibíd.).

Benjamin, mesias triste, despide la sustancia, fronterizamente tout pour moi devient allégorie.

Agónico a la experiencia estética del shock hiperestésico de la sociedad prebélica, anunciando la regresión freudiana de la escuela de Frankfurt a la represión de cartoon de la industria cultural que se avecina, se describe la Obra de Arte Total:

Es esta pseudototalización la que, para Adorno, convierte a la opera de Warger en una fantasmagoría. Su unidad está impuesta. Mientras que “bajo condiciones de modernidad”, en la “experiencia contingente del individuo” fuera del teatro de opera, “los sentido separados no se enlazan” en una percepción unificada, aquí, “procedimientos discordantes son simplemente agregados de manera tal que colectivamente ligados”.  (Buck-Morss, S. 1989)

La experiencia de la Gesamtkunstwerk, la construcción sinestésica de una identidad en Obra de Arte Total, traza muchas de las experiencias que normalmente accionamos en un centro comercial actualmente, ahora en la percepción de complejidad organizada en brand guidelines. La gestión de la experiencia como obra sinestésica es un reto de las nuevas conectividades de las smart cities como interface.

Nosostros, los digitales, como educados por múltiples experiencias de desencantamiento, integramos los medios en un sistema de problematización creativa: la implicación de interfaces en discursos fragmentados en múltiples aductos sensoriales. Nuestra percepción tecnológicamente mediada -educada en la interacción- puede entender como ingenua la advertencia de Benjamin ante el cine. Aunque la realidad de la resonancia de sus reflexiones, en el borde del precipicio, son un aviso para mentes atentas.

El shock benjaminiano, la muerte del aura -la unicidad de la experiencia, la manifestación- frente a la nueva Obra de Arte Total, la Experiencia diseñada, nos muestra visionariamente, donde Lewin idea modos de observación de las sociedades actuales (las que están llegando, sin estar aquí), la contemplación de la metafísica ante la guerra presente (las que están aquí, desapareciendo. Foucault):

«Fíat ars, pereat mundus», dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l’art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte (Benjamin, W. 1936).

Desde 1939, en Bletchley Park, Alan Turing, jugadores de ajedrez y bridge y fanáticos de los crucigramas, se enfrentaron a los problemas presentados por las muchas variaciones alemanas del Enigma (wikipedia)

Códigos Secretos Grandes Enigmas de la Historia

Para ampliar:

Punto y linea sobre el plano. Wassily Kandinsky. ver aquí

Paradigmas, Metáforas y resolución de problemas en Teoría de la organización. Gareth Morgan. ver aquí

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Walter Benjamin. ver aquí

Estética y anestésica. Susan Buck-Morss. ver aquí

Pasos hacia una psicología de la creatividad.

(para ampliar, pincha en las imágenes) El siglo XX concluye la batalla positivista contra la metafísica. Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.

Los sistemas conceptuales que posibilitaron el personaje de genio -primera figura de Hombre creativo- y la experiencia estética del artista, se vacían como justificación de los fenómenos creativos. En el devenir perfil profesional, las nociones relacionadas con el marco del arte y el sintagma de la manifestación se polarizan hacia la producción social de creatividad de masas, esencialmente en un marco estadístico en lifestyle; interesandose al concluir el siglo en procesos de emergencia de innovación en sistemas complejos, en los que la primacía de la creatividad humana es nuevamente delimitada.

Pero el siglo XX podemos entenderlo dentro del Pancreacionismo, siguiendo lo comentado por Tatarkiewicz: la creatividad se entiende como manifestación personal en todos los campos de conocimiento.

Así, las incipientes aproximaciones de los marcos científicos a la creatividad en las décadas que inauguran el siglo, aún con el deslizamiento del plano de inmanencia filosófico que supondrá, se centran inicialmente en donde se concebían las facultades metafísicas que hay que tratar de localizar en coordenadas psicológicas: la mente de las personas es el lugar.

El hombre es creativo, pero ¿cómo? Abarcando las tres primeras décadas del siglo la creatividad se comprende como un objeto que de modo natural se relaciona con procesos y estados de conciencia, los umbrales perceptivos, con la estructura de la identidad y la comprensión de la identidad misma como control social mediante símbolos e interacción.

El caso empieza a dibujarse, en la teoría de Freud, en los procesos de represión en la consciencia que desencadena un retorno a estados psíquicos profundos -regresión al ello- en los que la presión se realiza como neurosis o como creatividad. La psiquis es dinámica, es una estructura de presiones, de tensiones.

La imagen del artista como personalidad conflictiva, y el arte como sublimación de la presión, como liberación. Encontramos resonancias de las formas filosóficas del XIX en la ambición pseudocientífica (Popper) de Freud: [e]sto es, se refuerza una actividad propuesta por el ego o parte consciente de la personalidad, tal como el propio FREUD propone, según la cual el conflicto es dominado al mismo tiempo por el impulso de la vida (la libido) y el de la muerte (la agresión) (González, María del Pilar 1981). La sublimación, como la metafísica del arte, supone un modo místico de experiencia.

María del Pilar González comenta:

El comportamiento creativo está abierto a la manifestación de la sublimación como proceso inconsciente a través del cual la libidinal y agresiva energía se transforma. Es el mismo proceso que el postulado para la aparición de la neurosis, a pesar de lo cual, en sus últimos escritos distingue entre los dos fenómenos, no los aleja demasiado.

Adam Curtis tiene una serie de documentales en los que plantea la influencia de las ideas de Freud, a través de su sobrino Edward Bernays, en las nacientes profesiones de publicidad, relaciones públicas y comunicación; nuevos ámbitos de realización de la creatividad en el deslizamiento desde el sintagma del arte del XIX. Al final del post tienen el primero de los capítulos de la serie: The Century Of Self: Happiness Machines.

En 1908 el matemático Henri Poincaré dictó su conferencia La invención matemática; una de las primeras aproximaciones al proceso creativo; y esencial en la definición de fenomenología de la creatividad desarrollada posteriormente por Graham Wallas en The art of thought (1926). Poincaré conecta la experiencia creativa abstracta con la estética (Sensibilidad, como recordarán del post de Kant), en un campo, como el de las matamáticas, muy alejado en aquellos años de la teoría del arte.

El caso que comenta en su conferencia intenta desarrollar hipótesis desde una reflexión sobre qué ocurre en su propia creatividad al plantearse la resolución de un problema matemático, las funciones fuchsianas. En ese discurso en auto-observación, afirma que la resolución como iluminación, que le alcanza, supone varias fases en las que el “yo subliminal” o inconsciente trabaja entre fases conscientes para que la creatividad sea fructífera.

Debe hacerse otra observacion respecto a las condiciones de este trabajo inconsciente: es la de que no es posible, y en todo caso no es fecundo, si por una parte no está precedido y por otra no está seguido de un periodo de trabajo consciente. Estas inspiraciones subitas solo se producen (y los ejemplos que he citado ya lo demuestran suficientemente) después de algunos días de esfuerzos voluntarlos que han parecido absolutamente infructuosos y durante los cuales se ha creído no hacer nada de bueno y se tiene la impresión de seguir un camino equivocado. Estos esfuerzos no han sido, pues, tan estériles como se piensa, han puesto en marcha la maquina inconsciente, que sin ellos no se habría movido y no habría producido nada (Poincaré, H. 1908:5)

Sin estar completamente sistematizado, el proceso que Poincaré describe cumple las fases posteriormente empleadas por Wallas:

1) Preparación
2) Incubación
3) Iluminación
4) Verificación.

Es significativo el enfoque combinatorio en el que Poincaré comprende la creatividad. Incluso emplea una metáfora química en átomos de pensamiento, que veremos también en el Moles desde una perspectiva cibernética y comunicacional en la década de los 60 del siglo.

Permítaseme una comparacion grosera. Representemos los futuros elementos de nuestras combinaciones como algo parecido a los atomos ganchudos de Epicuro. Durante el reposo absoluto de la mente, estos atomos están inmoviles, están, por decirlo así, colgados en la pared; así, este reposo completo puede prolongarse indefinidamente sin que los atomos se encuentren y, en consecuencia, sin que pueda producirse ninguna combinacion entre ellos.

Al contrario, durante un periodo de reposo aparente y de trabajo inconsciente, algunos de ellos se separan de la pared y se ponen en movimiento. Se desplazan en todas las direcciones del espacio, iba a decir de la habitacion, donde están encerrados, como podría hacerlo una bandada de mosquitos, o, si se prefiere una comparacion mas científica, como lo hacen las moleculas gaseosas en la teora cinética de gases. Sus choques mutuos pueden entonces producir nuevas combinaciones (Poincaré, H. 1908:7, 8)

Entorno al cambio de siglo se formalizan también las primeras teorías asociacionistas relacionadas con la creatividad, RIBOT, T. (1900) aproxima el asociacionismo a la creatividad para explicar el fenómeno de la inspiración. Así como las asociaciones por contigüidad dan a menudo respuestas estereotipadas, el pensamiento lineal y lógico se basa en ellos, el pensamiento creativo activa conexiones lejanas presto a encontrar una satisfactoria. (González, María del Pilar 1981)

A diferencia de la epistemología del idealismo que vimos en el post de Kant, la escuela asociacionista se apoya en el empirismo inglés. Las relaciones estimulares se asocian en respuestas, tal como se perfilará en la escuela behaviorista de modo estricto.

Maria del Pilar Gozález comenta el proceso creativo descrito por Ribot:

1) El germen.
2) La incubación.
3) Florecimiento.
4) Ejecución.

Un concepto refinado de la escuela asociacionista lo encontramos en la bisociación, de Arthur Koestler: Creatividad como conexión entre marcos de referencia.

Asimismo, es relevante en este marco la aportación posterior de Mednick, S.A. (1962) The associative basis of the creative process, dada su influencia en las últimas investigaciones en creatividad y redes semánticas a principios del XXI.

Se podría pensar que la estética está sufriendo una metamorfosis en los años que cubrieron las décadas entre guerras. Le Corbusier y L’Esprit Nouveau desde 1920, el manifiesto de Walter Gropius Weimar, Abril de 1919. Es una revolución en la forma.

Retomando esquemas de la percepción, en una epistemología cualitativamente muy alemana, la teoría de la Gestalt (forma) atiende a la percepción de formas de modo holístico. Son memorables sus aportaciones en las leyes y principios de la percepción.

Centrados en leyes de la pregnancia, los gestálticos Dunker, K Kohler, W., Koffka, K., Wertheimer, M.,  en una vía crítica con el asociacionismo (de base empirista), conforman junto a éste la discusión basal de las teorías de la creatividad en el origen del XX.

De gran influencia en disciplinas de la comunicación visual como el diseño gráfico, con repercusión en autores como Lewin o Moreno en sus investigaciones psicosociales con grupos, unos años después; o en la configuración de patrones que ha servido en el pensamiento posterior de autores como Torrance o de Bono.

La influencia de los intereses de la teoría de la percepción de la Gestalt se manifiesta también en escuelas de creatividad en las nuevas disciplinas, como Bauhaus. El ideario de la escuela y los esfuerzos sistematizadores de la percepción en el arte, como los de Kandinsky, Itten o Klee, hacen de la escuela un modelo de transición entre el arte y el design, en la visión racionalista de L’Esprit Nouveau.

En el ámbito de influencia de la escuela de la Gestalt es referencial el trabajo de Moles desde los 50; profesor en la Hochschule für Gestaltung de Ulm, desarrolló posteriormente la teoría informacional de la creatividad aplicando conceptos de este marco. Analizaremos en profundidad la teoría de Moles en post posteriores.

En la actualidad, el concepto de affordance de James J. Gibson, tardío (1977) en la escuela gestáltica, está fundamentando aspectos esenciales de nuevas disciplinas del Design como el User Experience (UX).

Otra vía de acceso a lo que podemos entender como creatividad en la persona se va perfilando en estos años. Conociendo la relevancia del interpretante Peirceano, Mead y las propuestas de Interaccionismo Simbólico hacen de la identidad misma un proceso creativo socialmente posibilitado: la identidad del yo se conforma en el mismo proceso en que las “cosas” se constituyen como tales para el actor, y la experiencia social será la premisa para que el caos de percepciones sensoriales se sintetice en “cosas”. (Joas, H. 2002. Pág. 118)

La individualidad se proyecta en dividuos, en un prisma de resonancias del yo, mi, otros; la identidad es una emergencia de interacciones sociales.

El “yo” y el “mí” son los nombres que George H. Mead da a las fases del “self”. El primero de ellos constituye la parte creativa e imprevisible de este, de tal manera que resulta imposible saber con antelación cuál será su reacción. De ahí que el autor sostenga que es el “yo” quien hace posible el cambio social.

Además de por su papel crucial en las transformaciones de la sociedad, Mead valora positivamente el “yo” por otras tres razones. En primer lugar, considera que en él se encuentran nuestros valores más importantes. En segundo término, establece esta fase del “self” como aquella en la que nuestra personalidad se desarrolla de manera más clara y definida. Por último, defiende que, así como las sociedades primitivas estaban dominadas por el “mi”, las modernas lo están por el “yo”.

Por su parte, el “mi” implica acomodación social: adopción del “otro generalizado”, con las actitudes y costumbres que eso conlleva. Esa responsabilidad para con el grupo lo convierte en algo previsible, hasta el punto de que se puede afirmar que la persona se encuentra dominada por la sociedad.

En definitiva, el “mi” es sinónimo de estabilidad social, mientras que el “yo”, huyendo de las posiciones acomodaticias y prestrablecidas, tiende a buscar cambios en el seno de la sociedad. (Martínez, C. 2013)

Las personas interactuan en sus representaciones simbólicas en Acción, y la acción finaliza en la interacción la identidad, el Self. Como constitución social de identidad, se refleja en un Otro Generalizado. El conjunto de interacciones simbólicas, en esa generalización del Otro, es un aspecto paradigmático de la creatividad que se proyecta desde estas décadas, opuesto al de la metafísica del arte y la manifestación de la subjetividad de la Idea. En Différance; de la Contemplación decimonónica -y su experiencia estética- hacia una observación sociológica, como modo de mirar la creatividad.

En la construcción simbólica de ese otro generalizado podemos rastrear los fundamentos profesionales posteriores en comunicación y diseño, centrados en la construcción semiótico/semiológica de ese otro. Un briefing en el fondo generaliza un otro/self, simbólicamente; y posteriormente, con el desarrollo de las sociedades estadísticas, numéricamente desde el saber de marketing y sus segmentos de identidad, en la eclosión de los conocimientos y metodologías creativas tras la guerra.

The Century Of Self: Happiness Machines, por Adam Curtis.

Como les comenté en este documental Curtis se centra en la personalidad de Bernays y su trabajo en las profesiones incipientes en producción social de creatividad en las sociedades de consumo masificado.

La seríe es especialmente interesante en la evolución del marco de la creatividad aplicada, con la aparición de sesiones de grupo (focus group) y otras técnicas de investigación en comunicación social que nos enseñan muchos aspectos de la creatividad contemporánea del Design Thinking.

Tal vez, el pensamiento de Mead debería de estar incluído en el Self que trata esta magnífica serie de documentales.

En conclusión.

Las primeras décadas del siglo focalizaron la creatividad en los restos del sujeto metafísico, pero proyectando sus aportaciones en campos con prentensiones científicas en la psicología. Era el lugar más cómodo para buscar.

El diálogo entre la construcción de la realidad por las personas o la determinación de las personas por los estímulos, se mantiene en la controversia entre gestalt y asociacionismo; en unas sociedades que se polarizan hacia sistemas totalizados en el final de la década de los 30 del siglo XX.

Mientras el sujeto se hace complejo en patrones sociales, la sociedad empieza a mirarse en las grandes pantallas que la uniformizan como masa que se auto-observa. El horizonte, la catástrofe sacudirá los restos de la metafísica hegeliana en el holocausto de la razón totalitaria. En el camino, aprendiendo de la creatividad en grupos.

El arte, en performances de ismos, se abstrae de la mímesis en la apoteosis del Artista; mientras, el management comienza su gatear, en la gestión de equipos humanos creativos y motivados. La pancreatividad gana puestos en la concepción que la sociedad tiene del hombre; aunque aún se comprende como aptitud de personas especiales, en algunos casos con rasgos psico/sociopáticos, que se mantienen durante mucho tiempo en la imagen prototípica que de los creativos tienen las personas que se auto-comprenden como “no creativos”.

Para ampliar:

La educación de la creatividad. Maria del Pilar González. ver aquí.

La invención matemática. Henri Poincaré. ver aquí.

El “self” en George H. Mead. Carlos Martínez. ver aquí.

La Aufklärung del Hombre Creativo.

Es en la década de los 80 del siglo XVIII, durante el Aufklärung del siglo, cuando la revolución copernicana de Immanuel Kant atribuye a la imaginación ciertos aspectos trascendentales –informadores de la experiencia desde las condiciones de posibilidad de la experiencia misma en el sujeto-.

Superando la acción creadora desde la combinatoria pasiva, desde la síntesis de la multiplicidad ante el estímulo –imaginación reproductiva– en la intuición, hacia la síntesis del entendimiento en el propio sujeto –imaginación productiva (ésta y anterior; Kant, I. 2008. Pág. 107)-; en la unidad sintética de la apercepción (yo=yo), unidad trascendental de la autoconsciencia cuna de la posibilidad del conocimiento a priori (Kant, I. 2008. Pág. 97).

¡Sapere Aude!, la divisa que enuncia lo que la Ilustración es, usa el propio entendimiento.

Afectando trascendentalmente a la sensibilidad -empoderándola de creatividad- hace al sujeto constituyente -ante la cosa en sí inasible pero que se aparece en el fenómeno-, haciendo posible plantear el problema general de la razón pura: ¿Cómo son posibles juicios sintéticos a priori? (Kant, I. 2008. Pág. 38), que es como si preguntara sobre la facultad creativa en el hombre.

No inmediatamente en el pensamiento sino mediante el fenómeno que aparece, cosa en sí representada bajo unas condiciones de posibilidad.

¿Cómo puedo producir en la intuición, es decir en el espacio y en el tiempo, un objeto conforme al concepto? La operación del esquema es producir en el espacio y en el tiempo. En otros términos, el esquema no remite a una regla de reconocimiento –como en la síntesis figurada, en la imagen-, sino remite a una regla de producción (Deleuze, G. 4/04/78. Pág.57). Una esquematización en una representación.

Mediante un juicio como función de la unidad –de acción- entre nuestras representaciones en el entendimiento activo; todas las intuiciones, como sensibles que son, descansan en afecciones; los conceptos en funciones. Más por función entiendo la unidad de la acción que consiste en ordenar diversas representaciones bajo una común (Kant, I. 2008. Pág. 77), nuestra facultad de juzgar.

Se introduce en el interés por la intuición y la percepción al cuestionarse el cómo es la relación de posibilidad de lo que siento en mis percepciones y mi sentir la cosa mediante el fenómeno.  Posibilitando las primeras cuestiones sobre cómo hacemos la experiencia desde nuestro estar haciendo mundo que percibimos creativamente; cómo es posible la objetividad del mundo que se nos aparece; cuál es el modo, el cómo en la intuición del sujeto, en la relación del objeto dado en él, se diferencia dicho objeto, como fenómeno, de sí mismo como ‘sujeto’ en sí.

Esos temas de las síntesis y el gusto (Kant, I. 2003), ese concepto que posibilita al hombre el crear, pues crear no es ya un hacer de la nada, no es ya una apariencia, sino el hacer aparecer lo nuevo, aportar una percepción que enlace intuición y esquemas en un hacer mundo de objetos percibidos de nuevo; la transformación en el concepto que nos permite explicar al hombre creativo, pues el requisito de “a partir de la nada” desapareció […] finalmente, y fue la novedad la que definió la creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288), proceso de producir lo nuevo.

The New Order

Contemplador Total, Saber Absoluto

Tanto en Schopenhauer como en Hegel el tema de la objetivación, condición de lo nuevo, supuso una toma de postura durante el intenso siglo XIX.

El primero acepta como una especie de intuición intelectualizada -un entendimiento sin voluntad representativa, por afecciones inmediatas- en una contemplación resultante de la experiencia estética (Portero, A.J. 2004) del sujeto que se pierde en la cosa en sí – objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, la Idea-.

Puro contemplador cuya voluntad no es representación sino inmediatez del Uno en el que la rueda de Ixión cesa de dar vueltas, …ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad.

El segundo opta, por el contrario, por desplazar ese hacer (d)e(l) objeto –el objeto no es sino la autoconsciencia objetivada, la autoconciencia como objeto (poner al hombre = autoconciencia)– hacia la negación de la negación y su dialéctica de la negatividad como principio motor y generador (Marx, K. 2009. Pág. 187).

Una lógica de los devenires para la fenomenología del espíritu, como movimiento del sí mismo que se enajena de sí mismo y se hunde en su sustancia, que, como sujeto, se ha adentrado en sí partiendo de ella y convirtiéndola en objeto y contenido, al superar esta diferencia de la objetividad y el contenido (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 470).

Contemplar o polemizar; el Uno inamovible al que se logra contemplar en un camino místico –la consumación del artista era el santo (Mann, Th., citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 9)-; o el Devenir diacrónica sincronía del conflicto, de la creación destructora en la abstracción del Saber Absoluto en su desplegamiento –su digitalizar como Naturaleza el Saber-.

Ser momento del espíritu que ha cerrado el movimiento de configuración, al ser afectado el mismo por la diferencia sobrepasada de la conciencia. El espíritu ha conquistado el puro elemento de su ser allí, el concepto. El contenido es, según la libertad de su ser, el sí mismo que se enajena o la unidad inmediata del saber de sí mismo (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471).

La contemplación en Schopenhauer participa del esquema complejo que faculta de modo inmediato para sentir(se) la idea, de intuirla liberado de las coerciones de la voluntad surge… aquel estado libre de dolores que Epicuro encarecía como el supremo bien, como el estado de los dioses, pues en aquel instante nos vemos libres del ruin acoso de la voluntad, celebramos el sábado de la voluntad y la rueda de Ixión cesa de dar vueltas […] por la fuerza interior de una disposición artística (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 8); deslizándonos del tipo de enunciación metafísica, es, en otros términos, el Insight, el cerrar formas en tensión; la affordance (http://makememinimal.com/2007/affordance-una-invitacion-a-la-interaccion/).

Así, en su adaptación de la reminiscencia retrae el objeto a la cosa en sí, entendible inmediatamente, aprehendedora. La idea es para nosotros la objetivación inmediata y adecuada de la cosa en sí, que es la voluntad, pero la voluntad cuando no está objetivada en cuanto aún no es representación (Schopenhauer, citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 6).

Es la intuición una facultad superior en la contemplación, entonces. Emerge así el personaje conceptual del genio, determinante en las posiciones en funcionamiento que fluyen en el entendimiento de la creatividad incluso en el presente; que, en una transformación romántica -revitalizadora de las Ideas platónicas y las influencias orientales en Schopenhauer (Portero, A.J. 2004. Pág. 6)-, tiene el don de superar el dualismo sujeto-objeto en una epifanía de la objetividad máxima –el insight.

¿En qué consiste pues ese don o facultad del genio? Dicho de otro modo, ¿en qué consiste la genialidad? La esencia del genio consiste en la posibilidad de contemplación pura que se pierde en el objeto, esto es, contemplación por la cual se trasciende la ilusoria distinción antagónica sujeto-objeto, exigiendo para ello un completo olvido de la persona y de sus voliciones. “La genialidad no es otra cosa que la objetividad máxima” (Schopenhauer, 1992), es decir, el genio se convierte en puro contemplador (sujeto puro de conocimiento) emancipado de las ataduras ilusorias de la voluntad, pues deja de ser un sujeto cognoscente (egoísta) al servicio de la voluntad (Portero, A.J. 2004. Pág. 11).

El genio es intuitivo – εἶδον, ve/sabe- se diría que es aún proposición basal al analizar el personaje conceptual incluso en nuestro tiempo; es la individuación que funde como cosa en sí completamente objetiva, como puro contemplador -1/,/1, mónada y Dios (Deleuze)-. En su ser cosa en sí accede a lo nuevo que esfuma una apariencia y lo comunica, disolviendo su voluntad.

El arte, así, es una gnosis y una terapéutica, y es una sabiduría (sirve de instrumento al conocimiento de las esencias gracias al sentimiento panteísta: Tú eres eso) (Bayer, 1993). (Portero, A.J. 2004. Pág. 8). Su origen único es el conocimiento de las Ideas, su única finalidad la comunicación de este conocimiento. (Schopenhauer, A. citado en Portero, A.J. 2004. Pág. 7).

Es la experiencia estética. Contemplación, pues contemplar es crear, misterio de la creación pasiva, sensación (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 213).

Para Hegel al contrario, como la conciencia abstracta en sí (el objeto es concebir como tal) es simplemente un momento de diferenciación de la autoconsciencia, así también surge como resultado del movimiento la identidad de la autoconsciencia con la conciencia, el saber absoluto, el movimiento del pensamiento abstracto que no va ya hacia fuera, sino sólo dentro de sí mismo; es decir, el resultado es la dialéctica del pensamiento puro (Marx, K. 2009. Pág. 187), ontología del proceso productivo.

No es la contemplación de la cosa en sí, sino más bien el proceso de un devenir del en si en allí, para sí, en su ser otro como tal junto a sí; no un fungir en la cosa en sí, sino el extrañamiento de la conciencia como momento del movimiento del saber absoluto. Es la lógica dialéctica. Pensamiento abstracto que renuncia a sí mismo y se resuelve a la contemplación (Marx, K. 2009. Pág. 202) en la idea absoluta, la idea abstracta (Hegel, G.W.F. Enciclopedia. Citado en Marx, K. 2009. Pág. 187).

Ya no es un descubrimiento (desvelamiento) de la idea como en un universo newtoniano de la certeza sin tiempo; es el desperezarse agitado y creativo de un saber que deviene, de una ciencia del saber que se manifiesta como Historia. No entendido en un espacio que, como intuición pura, es inmediatez y un tiempo del sentir interior; es la Historia -tiempo que es el sí mismo tanto en su extensión como en su profundidad (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473)-, es el devenir que sabe (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

¿Y dónde se entiende la acción creativa y su agencia?

En la historia de la producción del pensamiento abstracto.

Lento paseo de espíritus, en las que el sí mismo tiene que penetrar y digerir toda esta riqueza de su sustancia, […] En su ir dentro de sí, se hunde en la noche de su autoconsciencia, pero su ser allí desaparecido se mantiene en ella; y este ser allí superado –el anterior, pero renacido desde el saber-, es el nuevo ser allí, un nuevo mundo y una nueva figura del espíritu (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 471), he ahí el proceso de producir lo nuevo.

La Historia entonces es el devenir que se mediatiza a sí mismo –el espíritu enajenado en el tiempo; pero esta enajenación es también la enajenación de ella misma; lo negativo es lo negativo de sí mismo-.

En su Lógica, Hegel ha encerrado juntos todos esos espíritus y ha comprendido a cada uno de ellos, en primer lugar, como negación, es decir, como enajenación del pensar humano, después como superación de esta enajenación, como verdadera exteriorización del pensar humano; pero, presa ella misma aún en el extrañamiento, esta negación de la negación es, en parte, la restauración de estos espíritus en el extrañamiento, en parte la fijación en el último acto, el relacionarse-consigo-mismos en la enajenación como existencia verdadera de estos espíritus.) (Es decir, Hegel coloca en lugar de aquella abstracción fija el acto de la abstracción que gira en torno a sí mismo…) (Marx, K. 2009. Págs. 203)

Lo contingente en el lado de su ser allí libre en el sujeto; la trascendencia en la organización conceptual como ciencia del saber que se manifiesta en el concepto absoluto. Uno y otro juntos, la historia concebida, forman el recuerdo y el calvario del espíritu absoluto, la realidad, la verdad y la certeza de su trono, sin el cual el espíritu absoluto sería la soledad sin vida; solamente (Hegel, G.W.F. 2007. Pág. 473).

Lo trascendental de la experiencia y lo trascendente de la abstracción; la lógica dialéctica y la experiencia estética.

Individuos, subjetividad. Irracionalidad. Experiencias psicológicas fundamentales: con el nombre de “apolíneo” se designa el quedar extasiado ante un mundo imaginario y soñado, ante el mundo de la bella apariencia como una redención del devenir; con el nombre de Dioniso queda por otra parte bautizado el devenir activamente asumido, subjetivamente comprendido, como furiosa voluptuosidad del creador que a la vez conoce la irritación del destructor. Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen: el primero quiere al fenómeno eterno, ante él el hombre se tranquiliza, deja de desear, queda como el mar en calma, está salvado y se siente conforme consigo mismo y con todo lo existente; el segundo apetito le empuja al devenir, a la voluptuosidad de producir devenir, es decir, de crear y aniquilar […] el constante crear de un ser insatisfecho, riquísimo, infinitamente tenso y pletórico, de un dios que sólo con la transformación y la mudanza constantes supera el tormento del ser (Nietzsche, F. 2004. Págs. 153, 154).

Antagonismo de estas dos experiencias y de los apetitos que las sostienen y aproximan, imperceptiblemente, a la neurosis; una de las primeras teorías (pseudocientífica) sobre creatividad enunciada desde los estudios de la psiquis por Freud más tarde, en un adentrarse en el plano de referencia desde la hiperfísica del id -en la que se enfrentan pulsiones de vida (Eros) y de muerte (Thanatos)- y el ego, en la represión “superestructural”; este paradigma [psicoanálisis] puede ser considerado como la primera […] teoría del estudio de la creatividad del siglo XX (Ibáñez, 1995; Sternberg y Lubart, 1999 citados en del Río, 2007. Pág. 261).

A la declinante luz de la verdad del ditirambo, …das Lied ist aus, die Melodie verklungen; al agonizar el siglo grita demente Zaratustra, Nietzsche, alumno desencantado de Schopenhauer, ‘personaje conceptual’ él mismo (Volonté de Savoir), muere al apagarse el XIX, era el 25 de agosto de 1900.

La imagen del creativo que queda de la digestión decimonónica se materializa en las primeras aproximaciones de las ciencias: focalización en los procesos psicológicos. El personaje conceptual del artista, hijo del genio, es atomizada de su metafisica y se empieza a tener cusiosidad en observar las aptitudes y estados mentales que propician la iluminación, especialmente en arte, pero ya deslizandose hacia otros planos y disciplinas alejadas de la teoría del siglo XIX sobre creatividad y arte. Interferencia de planos de inmanencia, referencia, composición (Deleuze, G. Guattari, F. 2009. Pág. 218) en la que la creatividad durante el XX se pudo a entender finalmente como posible en todos los campos de la producción humana (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 288)

Ya no queda esencia en la imagen del Genio del Idealismo, más que una metáfora. El XX funcionalizó la figura metafísica del contemplador privilegiado avoluntario de la Idea, en un perfil profesionalizado observador de las voluntades  sociales.

Modernidad. Racionalismo, empirismo e Ilustración.

En esos años el solipsismo racionalista cartesiano está interesado en desvelar una verdad que sea indudable para cualquier sujeto (Piñuel, J.L. y Lozano, C., 2006. Pág. 283) – una cosa verdadera, verdaderamente existente. Mas, ¿qué cosa? Ya lo he dicho; una cosa que piensa (Descartes, R. 2006. Pág. 130)-.

Así la arquitectura de la razón que demuestra la existencia –yo pienso, luego yo soy (Descartes, R. 2006. Pág. 66)- peligra por la provisionalidad en el error; y advierte en múltiples ocasiones de la ficción de la apariencia de la imaginación que, como en el sueño y la sensación, es peligrosa para el ingenio.

Por lo tanto, conozco manifiestamente que nada de lo que puedo comprender por medio de la imaginación, pertenece a ese conocimiento que tengo de mi mismo, y que es necesario recoger el espíritu y apartarlo de ese modo de concebir, para que pueda conocer él mismo, muy detenidamente, su propia naturaleza (Descartes, R. 2006. Pág. 131).

Es necesario un método.

Para Descartes la imaginación, modo de pensar particular para las cosas materiales, es, como lo que nos proporcionan los sentidos, una fuente insegura de conocimiento sin que intervenga el entendimiento (Descartes, R. 2006. Pág. 69).

Aún así, aunque la imaginación puede llevar al error es un poder que pertenece a la res cogitans pues aunque puede suceder (como antes supuse) que las cosas que yo imagino no sean verdaderas, sin embargo, el poder de imaginar no deja de estar realmente en mí y formar parte de mi pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 132).

Respecto a la res extensa, los productos imaginarios por tanto pueden no ser reales y existentes (Descartes, R. 2006. Pág. 121) pero no es atributo de la misma poder crear en su cualidad de representación cosas totalmente nuevas, tan sólo hacen una cierta mezcla de composición, en su fundamento hay que confesar que hay, por lo menos, algunas otras más simples y universales, que son verdaderas y existentes.

Algo similar se dirá del poder de sentir, generador de imágenes que pueden ser falsas y meras apariencias (Descartes, R. 2006. Pág. 132), siendo el único conocimiento seguro el del entendimiento del propio espíritu: pero en fin, heme aquí insensiblemente en el punto al que quería llegar; pues ya que es cosa, para mí manifiesta ahora, que los cuerpos no son propiamente conocidos por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el entendimiento solo, y que no son conocidos porque los vemos o los tocamos, sino porque los entendemos y comprendemos en el pensamiento (Descartes, R. 2006. Pág. 136).

Durante el siglo XVIII se unió, finalmente en la Teoría del Arte, el interés sobre la creatividad al cuestionamiento de la imaginación, concepto este último que estaba en boca de todos (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).

Des Lumières debate de la imaginación entre, por ejemplo, la opinión de Voltaire que atribuye a la imaginación del poeta la facultad creativa –le vrai poéte est createur– y la de Diderot que atribuye a la imaginación meramente una memoria de formas y contenidos, que combina, aumenta o disminuye, l’imagination ne cree rien (Diderot citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 284).

Para ampliar:

Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Wladyslaw Tatarkiewicz. Cap. 8. ver aquí.

Creacionismo Cristiano. El don de Dios.

A diferencia de la negación de la creatividad en el mundo clásico, el pensamiento cristiano afirmaba la posibilidad de crear de la nada –creatio ex nihilo-, pero únicamente como atributo de la divinidad; la creación, según la doctrina cristiana, es sinónimo de un acto mediante el cual Dios da existencia a las cosas: y se trata de una creación “a partir de la nada” (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290).

Esta perspectiva creacionista (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 290) de la institución religiosa fue fundamento de un diálogo sobre la creación que evolucionó desde el acto –el concepto, el acontecimiento- al proceso –la función, el evento-, con Tomas de Aquino en la creatio continua (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 292) muy presente como fondo de actuales entendimientos junto al emergentismo.

Al hombre se le negaba la capacidad de crear, las cosas fabricadas son diferentes, pues podemos fabricar, pero no crear (Casiodoro citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282). En el Medievo, al ser una cultura teocéntrica, la imaginación es considerada como un don divino, unido a la naturaleza de algunos hombres por Dios desde el nacimiento (González, P. 1981).

Existió una diferenciación clara entre creare, atributo de Dios y facere. Así la antigua prerrogativa que hacía emanar del poeta un nuevo mundo fue olvidada y de manera más restrictiva entendió la poesía como enmarcada en normas y, siendo un arte, suponía una cuestión de destreza y no de creatividad (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 282).

Durante el renacimiento y su giro humanístico el hombre asume conscientemente su independencia, libertad y creatividad propias, pero los diversos autores que observaron el proceso no emplearon el verbo crear referido a la acción humana, que seguía confinado al uso teológico. Fueron usadas palabras como inventar, preordenar, conformar, plasmar (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283). No fue hasta el siglo XVII que se emplea la expresión. El poeta crea algo nuevo, instar Dei (Sarbiewski citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 283).

Para ampliar:

Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Wladyslaw Tatarkiewicz. Cap. 8. ver aquí.

La educación de la creatividad. Maria del Pilar González.  2.1. La creatividad. Introducción al tema. ver aquí.

Roma. Creator.

Los romanos emplean por primera vez el término Creator, pero a diferencia de las teorias posteriores el término remite a Padre, o Creator Urbis, fundador de una ciudad.

Así, el mundo clásico entendía la creatividad de modo negativo. Si por un lado la actividad de los artistas les obligaba a la reproducción de proporciones y reglas de representación a las que debían de plegarse y ante las cuales la expresión emanada de la libertad del artista sería una alteración de las mismas; el simple planteamiento de la generación de lo nuevo desde la nada era imposible. La teleología del acto manifestaba un motor inmóvil origen del movimiento desde su fin (τέλοϛ).

Por lo tanto para el universo hipotáctico de la sustancia/apariencia, la creatividad no existe, nihil posse creari de nihilo (Lucrecio citado en Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 287).

Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Wladyslaw Tatarkiewicz. Cap. 8. ver aquí.

Poiesis en la Grecia Clásica, la inspiración de la musa.

(para ampliar, pincha la imagen)

En la Grecia clásica, tras la transición del universo paratáctico de los griegos arcaicos al universo de sustancia-apariencia de sus sucesores (Feyerabend, P. 2007. Pág. 255), participación relacionada con la Teoría de la Anamnesis –lo que dices es un resultado necesario de otro principio que te he oído muchas veces sentar como cierto, a saber: que nuestra ciencia no es más que una reminiscencia (Platón, 1996. Pág. 398)- y con la inspiración de entidades superiores, como clase de delirio y de posesión inspirada por las musas, hasta el punto de que todo el que intente aproximarse al santuario de la poesía, sin estar agitado por este delirio que viene de las musas, o que cree que el arte sólo basta para hacerte poeta, estará muy distante de la perfección (Platón, 1996. Pág. 636).

En Grecia no emplearon un término para hablar de creatividad, no existía un concepto posible de ello. Los tres conceptos que usaban provenían de las cosmogonías y teogonías, con el caso del Demiurgo o arquitecto del mundo, y de la teoría de la poesía, con el poeta. Relacionada con la inspiración del poeta, la poesía de los sabios se verá siempre eclipsada por los cantos que respiran un éxtasis divino (Platon, 1996. Pág. 636).

El concepto para la capacidad de fabricar nombrada ποίησις se limitaba a estos últimos (que actúan desde la libertad, aportando cosas nuevas, que traen un nuevo mundo a la vida). El conjunto de disciplinas que se integraban en las artes visuales o bellas artes, en cambio, se entendía desde el concepto de μίμησις en el que el artista imita simplemente (Tatarkiewicz, W. 2008. Pág. 280).

Por lo que aquello que lo alejaba de su participación de los cánones –lo que podríamos llamar creatividad agente de un actor humano activo, generación desde la libertad ajena a reglas y normas- se entendía como poco deseable ya que en dicha actividad, en la que se participaba de las Ideas (ειδων), el hombre descubre y no inventa. En el canon se plasma una anamnesis de las formas, un recordar de las Ideas (yo vi), una metafísica eidética de los objetos como comenta María del Pilar Gonzalez.

Ante la poesía todo hombre que teme por el gobierno interior de su alma debe estar en guardia..[…] ya que en ningún caso es permitido hacer traición a la verdad (Platon. 1993. 608b, 607c).

Con la concepción “biológica” del mundo aristotélico (Prigogine, I y Stengers, I. 2004. Pág. 71) lo celestial deviene terrenal en su crítica al mundo de las ideas de su maestro. El hilemorfismo, la forma y la materia, muestra el teleológico movimiento de la sustancia que hemos de encontrar conociendo la causa del ser de cada cosa en las diferencias (Aristóteles. 2008. Pág. 260), en el llegar a ser de su ontología -la causa material, la causa formal, la causa motriz o eficiente, la causa final (Aristóteles. 2008. Pág. 265)- una ontología formal de un proceso constructivo.

Forma y materia, sustrato basal del pensar en Occidente, forma de aparición e interior, estructural y cognitivamente, estética o semánticamente. Dynamis y Energeia (Aristóteles. 2008. Libro VIII (H), págs. 256 y sig.) (Marias, J. 1999/2000) en un pensar del mundo sublunar, potencias y actos en un proceso de consumar una naturaleza equilibrando las estructuras en una morfogénesis (Thom, R. 2008).

¿Cuál es, pues, la causa de la multiplicidad de las cosas? […] Habría sido mucho mejor si, como hemos dicho, hubiera investigado cómo pueden ser múltiples los seres: no investigar los seres de la misma categoría, a saber, cómo es que las sustancias y las cualidades son múltiples, sino investigar cómo es que son múltiples los seres, pues estos son substancias, afecciones y relativos (Aristóteles. 2008. Pág. 437).

Para ampliar:

Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética. Wladyslaw Tatarkiewicz. Cap. 8. ver aquí.

La educación de la creatividad. Maria del Pilar González.  2.1. La creatividad. Introducción al tema. ver aquí.